mercoledì 30 settembre 2009

Arturo Tallini Petrassi: Suoni Notturni Miami 2009

Music by changes … la musica gioca a dadi? parte terza

L'avanguardia europea ha sempre avuto un atteggiamento più “prudente” nei confronti della “music by changes” rispetto alla controparte dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Boulez e Stockhausen svilupparono dei metodi di generazione di fattori indeterminati muovendosi però rigorosamente all'interno di parametri ben definiti, come la 'mobile form' sviluppata da Ives e Cowell.
Nel brano di Stockhausen Piano Piece XI del 1956, la libertà dell'esecutore della libertà è piuttosto limitata, potendo solo selezionare l'ordine dei movimenti e avendo una parziale voce in capitolo su alcuni accordi interni, le dinamiche e i tempi.
Anche Momente consente alcune libertà nell’ordine dei movimenti, mentre Ytem e Aus Den Sieben Tagen sono molto più aperti. Il clarinettista Anthony Pay ha detto in proposito: "He invites you, for example, [simply] to play in the rhythm of the molecules‑that constitute your body. Or in the rhythm of the universe.” C'è un aneddoto a riguardo, sembra che il secondo violino abbia chiesto al compositore tedesco 'Herr Stockhausen, come faccio a sapere quando starò suonando nel ritmo del cosmo?' e Stockhausen avrebbe risposto sorridendo, ‘Te lo saprò dire '. E probabilmente è ancora in attesa di un cenno del suo capo. Comunque dal 1970, Stockhausen era tornato a comporre con notazioni molto precise.
Le “composizioni stocastiche” di Xenakis viceversa non sono mai state legate a fattori casuali. Ma ha scritto tre pezzi basati sulla teoria dei giochi matematici: Duet (1958 59), Strategy (1962) e Unaia Agon (1972 82). Duet è un gioco tra due orchestre, con i conduttori nel ruolo di concorrenti attivi. Xenakis aveva effettuato dei confronti con situazioni di “concorrenza musicale” provenienti da ambiti folk e jazz, mentre Nouritza Matossian suggerisce che le radici psicologiche del suo interesse per la casualità siano da cercarsi quando durante l’occupazione nazista di Atene nella seconda guerra mondiale riuscì a salvare la propria vita per puro caso.

Flower on water

Xenakis è talvolta considerato assieme con Lutosiawski, Penderecki e Ligeti come un 'texture composer’, che si occupa più di masse di suono, piuttosto che di singoli toni e tonalità, scelta a volte vista in antitesi con le teorie del caso trattandosi di tentativi di cogliere e rappresentare un fenomeno sonoro naturale. Il brano Venetian Games del compositore polacco Witold Lutosiawski è stato direttamente ispirato dal Concerto per pianoforte e orchestra di Cage.
Le sezioni sono divise da un segnale prefissato dato da uno strumento a percussione, e all'interno di ogni sezione vi è un 'collective ad lib'. Lo spartito riporta le seguenti precise indicazioni "When the sign for the end of the section is given, the performers must interrupt playing immediately. If by this time a player has already played his part to the end, he should repeat it from the beginning of the section". Il risultato è un "contrappunto aleatorio", dove l'esatta coincidenza delle singole linee musicali viene lasciata al caso. Si tratta di concetti utilizzati anche da Charles Ives, ma con un effetti molto diversi. Il Poème Symphoníque for 100 metronomes di Ligeti del 1962 è viceversa un esempio aleatorio molto più radicale (e completamente meccanico) della stessa idea di base.



Per Lutoslawski, il controllo doveva essere saldamente nelle mani del compositore, ribadendo la chiara definizione dei compiti tra compositore ed esecutori, senza da parte sua voler lasciare ad altri la più piccola parte di paternità: “I firmly believe in a clear delineation of duties between composer and performers, and I have no wish to surrender even the smallest part of my claim to authorship of even the shortest passage." Cage ebbe qualcosa da ridire su questi `experimenting within tradition", affermando in una intervista del 1962 che questo modo di sperimentare non comportava i radicali cambiamenti che avvertiva come necessari nel mondo della musica contemporanea, ma che anzi essi alla fine consolidavano le vecchie conoscenze e i vecchi metodi “... I think we are in a more urgent situation, where it is absolutely essential for us to change our minds fundamentally."

martedì 29 settembre 2009

VI GIORNATA NAZIONALE F.I.D.A.M. Domenica 4 ottobre 2009 Carlo Goldoni e le sue due prime opere al Teatro di Feltre negli anni 1729 -30

VI GIORNATA NAZIONALE F.I.D.A.M.
Domenica 4 ottobre 2009
“UN MUSEO, UNA DONAZIONE”
Carlo Goldoni e le sue due prime opere al Teatro di Feltre negli anni 1729 -30


Nel 1729 Carlo Goldoni a 22 anni, coadiutore della Cancelleria, era a Feltre e qui scriveva i suoi due primi intermezzi teatrali “Il Buon vecchio” e “La Cantatrice” , pubblicata poi col titolo “ La Pelarina”, recitandoli con gli amici feltrini nel piccolo Teatro di Feltre, allora chiamato Teatro Pretorio.
Il 2009 celebra questa illustre presenza con il “Premio Goldoni – Opera Prima” (Concorso Internazionale di scrittura per lo spettacolo) indetto dal Comune con premiazione domenica 19 aprile, mentre gli Amici dei Musei e dei Monumenti Feltrini e il Comitato Musicale Maria Basso Zugni-Tauro organizzeranno nella Sala degli Stemmi in Municipio domenica 14 giugno un concerto “La musica ai tempi di Goldoni- Antonio Vivaldi” per due clavicembali e contraltista in collaborazione con l’Associazione Internazionale “Omaggio al clavicembalo” diretta da Marina Mauriello.
Domenica 4 ottobre: gli “Amici dei Musei e dei Monumenti Feltrini” e l’ “Associazione Fenice Arte-Cultura-Turismo”, ambedue affiliate alla F.I.D.A.M., festeggeranno a Pedavena nella sala “Silvio Guarnieri” la VIa giornata nazionale degli Amici dei Musei.
LA MOSTRA
Il 3 agosto 1957 al Teatro Verde della Birreria Pedavena fu rappresentata la commedia “Arlecchino servitore di due padroni” di Carlo Goldoni a cura della Città di Milano. Perciò con la collaborazione della Biblioteca Comunale di Pedavena, allestiremo nella vicina scuola una Mostra fotografica del memorabile evento, di cui essa possiede la rara documentazione.
IL RECITAL
Sempre nel pomeriggio della prima domenica di ottobre con un Recital la famosa attrice veneziana Maria Pia Colonnello rievocherà nella Sala Guarnieri le memorie di Goldoni a Feltre e reciterà con virtuosismo le tre parti dei personaggi della “ Pelarina” , versione sopravvissuta de “La Cantatrice”, mentre “ Il Buon vecchio” è purtroppo perduto. Il commento musicale è a cura di Leonardo De Marchi (chitarra), che eseguirà musiche di Brescianello, Sor e Castelnuovo-Tedesco.
Verrà ricordato nell’occasione anche il grande studioso Giuseppe Ortolani, nato e morto a Feltre, dove ogni estate era presente con la famiglia, vissuto a Venezia nell’emozionante casa Goldoni e sepolto a San Michele in isola. Egli curò la monumentale e insostituibile edizione completa di tutte le opere del celebre commediografo cui dedicò l’intera esistenza.
LA PROIEZIONE
Seguirà un rinfresco e dopocena avrà luogo nella stessa Sala Guarnieri la proiezione del filmato della commedia “Arlecchino servitore di due padroni”, con la raffinata regia di Giorgio Strehler e con l’indimenticabile interpretazione di Ferruccio Soleri al Piccolo Teatro di Milano, intramontabile lezione di teatro che fece il giro del mondo.
IL TEATRO
Il prezioso “Teatro de la Sena” di Feltre è considerato spesso anche come spazio museale molto visitato, perché per la sua ridotta misura è difficile da fruire come spazio teatrale e perché è un gioiello di architettura, di decori e di acustica.
Il progetto fu di Antonio Selva e i decori di Tranquillo Orsi. Perciò è chiamato anche “ La piccola Fenice”.
Quale spazio museale e teatrale assieme può vantare un dono come quello che gli fece Carlo Goldoni? Ecco come rispondiamo alla proposta F.I.D.A.M. del 2009: “ Un Museo, una Donazione”
ASSOCIAZIONE “AMICI DEI MUSEI E DEI MONUMENTI FELTRINI”
ASSOCIAZIONE "FENICE Arte-Cultura-Turismo"

Arturo Tallini: N. D'Angelo: Canzone Lidia n. 2 Miami 2009

Music by changes … la musica gioca a dadi? parte seconda



In realtà, le incursioni di Cage nel mondo della casualità erano iniziate un po’ prima. Alla fine degli anni '40 e nei primi anni '50, consolidò una forte amicizia con Pierre Boulez, prima del suo ingresso all’IRCAM. Cage e Boulez erano entrambi due avanguardisti solitari e combattivi: all’epoca Boulez con il suo serialismo totale si proponeva l’assoluto controllo sulla musica predeterminando ogni aspetto di un brano musicale, non solo le frequenze, le note, ma anche il ritmo e la dinamica. Ma serialismo e casualità sono due facce della stessa medaglia ed è stato spesso detto che le musiche generate dalla casualità e le musiche totalmente predeterminate suonino molto simili e altrettanto arbitrarie, lo stesso Boulez riconobbe più tardi che la sua musica 'automatica' in realtà generava una sorta di anarchia entropica, una sorta di "chance by the back door".
Tuttavia ancora nel 1951 Boulez scrisse, probabilmente dopo aver realizzato quanto in antitesi tra loro fossero le sue idée e quelle di Cage: "The only thing, forgive me, which I am not happy about, is the method of absolute chance (by tossing the coins). On the contrary, I believe that chance must be extremely controlled ... I am a little afraid of what is called 'automatic writing', for most of the time it is chiefly a lack of control..."

Questo mormorio si sarebbe trasformato in un abisso ideologico tra i due, in quanto la rinuncia al controllo da parte del compositore è una delle basi del pensiero estetico di Cage.
In realtà come nello Ying e nello Yang, così tra Cage e Boulez esistono influenze e punti di contatto, la spersonalizzazione in un brano come Structures I è vicina alle idee cui Cage era arrivato in quel momento, ma poi Boulez fece una rapida marcia indietro. Come Cage ebbe modo di lamentarsi amaramente: ""Boulez was promoting chance, only it had to be his kind of chance". Si potrebbe dire che se Boulez richiedeva una stretta disciplina con un minimo di libertà, Cage mischiava tra loro anarchia e disciplina, col fine dichiarato di produrre risultati imprevedibili. Un brano come Chance per lui è stato più di una semplice composizione, una una parte del suo pensiero liberatorio insito in Silence, una filosofia artistica non intenzionale, l’abbattimento delle barriere tra arte e vita.

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Music Of Changes è un esempio estremo di determinismo casuale, ma egli riuscì ad andare oltre a questo "mostro", estendendo i margini di possibilità e passando all’ ”indeterminismo casuale”, o casualità a livello di performance dove lo spartito lascia ampi margini di possibilità alle necessità del caso nate durante l’esecuzione, scelte o meno dagli esecutori, anche se in realtà Cage si è sempre ben guardato dal dare ampi margini di libertà ai propri esecutori, restringendo molto il campo della libera improvvisazione.
Esempi di questo in determinismo estremo sono l’imprevedibile composizione per apparecchi radiofonici Imaginary Landscape No 4 del 1951 e il celeberrimo e contestatissimo 4'33 del 1952 in cui un esecutore si siede al pianoforte per la durata prefissata lasciando “suonare” l’ambiente attorno a se.

Un altro metodo adottato da Cage per le sue music by change è stato quello della notazione grafica, adottato ad esempio con successo nel brano Fontana Mix del 1958, dove lo spartito è costituito da una serie di fogli trasparenti riportanti delle annotazioni parziali da sovrapporre gli uni sugli altri in modo casuale, generando ogni volta una specie di mappa diversa. Simili tecniche di notazione grafica erano stati già adottati da Satie, Ives e Cowell, e più radicalmente da Morton Feidman per Projectíon 1 for solo cello del 1950, il cui spartito, come altre composizioni di Feldman, ha l'aspetto di una pittura astratta. Il Concerto per pianoforte e orchestra del 1957/58 è il capolavoro di Cage in fatto di indeterminatezza, in quanto non ha un direttore effettivo, il cui ruolo è puramente teatrale, ogni musicista infatti suona la propria parte in modo indipendente e senza alcun coordinamento con gli altri. Ironia della sorte, nel suo atto finale di lasciare tutto al caso, negando l'individualità dell’esecutore e considerandola secondaria rispetto al ruolo del compositore e della sorte, Cage ha finito trovarsi sulle stesse posizioni del suo vecchio insegnante il Signor Schoenberg, che considerava l’interpretazione come una sorta di improvvisazione, facendo quindi ogni sforzo per limare questa possibilità.

Diverso è l'atteggiamento di Christian Wolff, allievo di Cage, la cui visione artistica è quella di utilizzare la forza del caso e del destino per dare una forma specifica a ciascuna delle sue opere pericolo per la sua forma distintiva di ricambio opere. Wolff dichiarò in un’intervista 2001 che "Chance is used as a way of discovering things. You could call it a heuristic device. Cage once said he looked forward to performances to discover what he'd composed, to be surprised by it. I recall somewhere in Tolstoy's Anna Karenina the story of a painter who got stuck while working on a painting. He gave up on it, put the canvas away in some corner of his studio. Some months later coming back to it he noticed a grease spot or smudge had appeared on it, and then he knew just what to do to finish the picture."
La casualità è usata come un metodo per scoprire altre cose, mentre Cage si serviva del caso per andare oltre, per scoprire che cosa avrebbe potuto comporre e per lasciarsene stupire, lui lasciava al caso il compito di finire la propria opera.
Il risultato fu che mentre l’indeterminismo cageano non lasciava il minimo spazio agli esecutori, Wolff scelse la collaborazione con essi attraverso quella che lui chiama "working actively with contingencies" (che spero possa essere adeguatamente tradotto con”collaborazione positiva attraverso le necessità”).

Mentre nella musica di Cage, ogni musicista “agisce” all’interno della composizione in base alle istruzioni ricevute per mezzo di eventi musicali in cui non si tiene conto di quanto stanno suonando e sviluppando gli altri interpreti, Wolff preferisce concentrarsi sulle imprevedibili possibilità che possono sorgere dall’interazione tra i vari interpreti. Come ha commentato: ""Mostly there are several performers," he continued, "so that what they do will partly combine by chance, though when they listen to each other, this may affect how they each make their choices, and so they too collaborate, which again is not a matter of chance."
Questi contrasti tra Cage e Wolff sono stati spiegati da Michael Nyman nel suo libro Experimental Music. Nyman richiama l’attenzione su un interessante paradosso della musica di Wolff: i suoi interpreti sembrano essere in uno stato di crisi perpetua, mentre la musica suona calma e rilassata, a differenza della gran parte della musica d’avanguardia che spesso suona come se essa stessa in realtà sia l'espressione di una crisi.



continua domani...

lunedì 28 settembre 2009

Guitar in October


Ulteriori informazion: ZONE Blog

Arturo Tallini: Un'improvvisazione: Su Suoni della Notte Miami 2009

Music by changes … la musica gioca a dadi? parte prima

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"As contemporary music goes on changing in the way I am changing it what will be done is to more and more completely liberate sounds... I am talking and contemporary music is changing." John Cage

Dagli I Ching di John Cage e gli esperimenti aleatori di Karlheinz Stockhausen negli anni ‘60 ai giochi di John Zorn e le strategie oblique Brian Eno, la “chance music”, la musica composta tramite procedimenti affidati al caso sembra essere un fenomeno essenzialmente postmoderno.
Ma la musica, come qualsiasi altra attività umana, ha sempre avuto a fare col caso o col destino, e sebbene John Cage è stato indubbiamente il “Signore del Caso” non ne è stato sicuramente il pioniere. I dadi della sorte musicale erano già in gioco nel diciottesimo secolo a Vienna, dove Mozart li utilizzò ripetutamente per decidere l'ordine delle sezioni in un minuetto riflettendo una tendenza tra i suoi contemporanei introdotta dalle forme simmetriche della musica Rococò, mentre nel 1751 William Hayes scrisse il surreale The Art Of Composing Music By A Method Entirely New, Suited To The Meanest Capacity , spargendo l’inchiostro direttamente su un pentagramma.
Nonostante i giochi di Mozart, tuttavia, le prime avventure intraprese nel mondo della composizione “casuale” sono stati i giochi di compositori minori e di scarso interesse. La dimensione più interessante nell’impiego del caso è sempre stato più a livello di esecuzione che di composizione. Viceversa si potrebbe affermare che l’idea stessa di notazione, di scrittura della musica potrebbe essere vista come un tentativo da parte dei compositori di ridurre al minimo la possibilità di eventi indesiderati, come interpretazioni errate da parte di esecutori poco preparati o disobbedienti. Se al tempo di Bach l’opera musicale era vista come il frutto di una collaborazione tra il compositore e l’esecutore, dal diciannovesimo secolo in poi i compositori hanno fatto via via più sentire il loro peso sulla controparte: per Schoenberg, l'interprete è il servo del suo lavoro, arrivando a dichiarare "He must read every wish from its lips".
Tuttavia, un certo grado di imprecisione era dato per scontato dai compositori tardo romantici, come Wagner e Richard Strauss. All’epoca, l'apertura del "Don Juan" di Strass era inteso come una cacofonia di linee musicali offuscate, oggi con il miglioramento tecnico delle orchestre questo pezzo viene suonato in modo così accurato che la musica è diventata fin quasi troppo trasparente. Lo stesso Stravinsky, anni dopo, si lamentò che la parte per fagotto solista che apre Il rito della primavera era diventato "troppo facile": non riusciva più a dare l’effetto di suoni taglienti e spigolosi che lui voleva. Per alcuni compositori, la musica aleatoria e l’introduzione di un certo grado di indeterminatezza era un modo di recuperare quegli effetti pericolosi o offuscati, ma uno degli studenti americani di Schoenberg, un certo John Cage, riuscì ad andare ben oltre. Nel suo tentativo di respingere il concetto europeo di “genio creativo”, egli optò per un totale sradicamento della tradizione musicale occidentale basandosi deliberatamente sull’uso della casualità.
Le sue idee avevano comunque dei precursori tra i compositori a lui contemporanei: “Il punto non è se Satie è rilevante, è indispensabile.”, scrisse Cage nel 1958. L’eccentrico compositore francese non nascose mai il suo amore per le incongruenze, realizzando una specie di notazione grafica per Sports et divertissements, e utilizzando una tecnica di mosaico in PréIude Da La Porte du Ciel Héroique, riordinando le sezioni del suo pezzo fino a trovare la combinazione a lui congeniale che prevedeva una successione stranamente indeterminata di accordi estranei. Non c’è di che stupirsene se si pensa che questo pezzo venne ideato nel suo periodo “rosacrociano” nel 1890, quando Satie credeva che il suo lavoro fosse diretto ispirato dalla tomba di un pio fanatico medievale!



Charles Ives in alcune delle sue partiture è andato oltre, sia offrendo agli esecutori diverse alternative significative ma anche rendendo loro la vita impossibile con notazioni irrealizzabili. Ives fu tra i primi a lavorare su una stratificazione tecnica dei suoni, utilizzando un collage di fonti musicali con diversi tempi, come i suoni provenienti da diverse bande di ottoni. Ciò si è tradotto in una sorta di "contrappunto casuale", molto stravagante nel suo breve pezzo orchestrale The Fourth Of Ju1y (1911-13). Le idee di Ives ebbero forti influenze su Henry Cowell, descritto da Cage nella sua raccolta di scritti del 1961, Silence, come "l'apriti sesamo per la nuova musica in America". Cowell sperimentò con ciò che egli chiama "notazione elastica" con il suo Mosaic Quartet (1934), che comprende una selezione di frammenti musicale assemblabile da parte dei musicisti.

Ma anche questi erano esperimenti isolati. Le tattiche postmoderne di collasso culturale come Dada, il Surrealismo e il Futurismo, utilizzate con successo contro le allora vigenti gerarchie investirono prima la letteratura e le arti visive con pratiche come la scrittura automatica, l’action painting, performance art and happenings, toccando solo successivamente anche la musica.Caso quasi unico tra i compositori, Cage si trovò immerso quasi subito nel Surrealismo, condividendo le proprie idee con Marcel Duchamp, anche se a differenza degli altri surrealisti, non cercava disperatamente un significato nelle sue scelte aleatorie casuali. Forse aveva una certa familiarità con il compositore dadaista Georges Ribement Dessaignes, che compose musica da ballo lanciando i dadi, dato che il metodo adoperato da Cage prevedeva il lancio di tre monete secondo la tradizione divinatoria dell’I Ching, cui venne introdotto al suo studente Christian Wolff, che gli regalò un libro sull’argomento tradotto da suo padre. Egli adoperò questo sistema nel 1951 per l'ultimo movimento del suo Concerto For Prepared Píano And Chamber Orchestra e in Music Of Changes, sempre per pianoforte.

continua domani....

venerdì 25 settembre 2009

Giulio Tampalini in Concerto il 2 ottobre


STAGIONE INTERNAZIONALE DI CHITARRA CLASSICA 2009

CONCERTO DEL 02 Ottobre 2009

ORE 21,15


GIULIO TAMPALINI

Chitarra

Aula Magna Liceo P. Verri
Via San Francesco 11, Lodi

Intervista con Chiara Asquini di Empedocle70 parte quarta


Luciano Berio ha scritto “la conservazione del passato ha un senso anche negativo, quanto diventa un modo di dimenticare la musica. L’ascoltatore ne ricava un’illusione di continuità che gli permette di selezionare quanto pare confermare quella stessa continuità e di censurare tutto quanto pare disturbarla”, che ruolo possono assumere la musica e i compositori contemporanei in questo contesto?


Il senso di “disturbo” nasce spesso dall’ignoranza e anche dal fatto che si è sempre meno disposti a “fare uno sforzo”…si vuole tutto e subito e in maniera semplice. Non so che ruolo esattamente possano assumere i compositori in questo senso, ma so che gli interpreti, coloro che sono il tramite tra il compositore e il pubblico, hanno e possono avere un ruolo fondamentale.
Mi spiego. Ho sentito concerti di musica contemporanea che erano di una noia micidiale persino per me e questa noia era assolutamente indipendente dal programma che veniva eseguito, ma io me ne rendo conto…una persona che va a sentire un concerto del genere e che non ha i mezzi per vagliare dove arriva l’opera e dove mette le mani (e il cuore, si spera) l’artista è immediatamente portata a pensare che quel tipo di musica sia brutto, a rifugiarsi in cose più note, magari più facili all’ascolto e più immediate nella percezione.
Allo stesso modo ho sentito concerti di musica contemporanea che, pur presentando opere “oggettivamente” poco immediate, erano assolutamente coinvolgenti, energetici, catartici…concerti che davano qualcosa, davano un’energia, creavano un contatto con il pubblico.
Eppure non era “merito” delle opere (ricordo, in particolare, due concerti con effetti sulla mia percezione diametralmente opposti e in cui erano state suonate quasi le stesse opere)… l’interprete, che ha sempre avuto un ruolo importante, forse assume nella musica contemporanea un ruolo decisivo. E’ importante che lui stesso sappia entrare dentro a quella musica, che sappia trovare un significato e lasciare la propria impronta, che sappia trasmettere tutto questo al pubblico, sia esso formato da addetti ai lavori sia non.
Sfatiamo il mito che la musica contemporanea sia fatta solo per persone che “sanno”…
Sono consapevole che le mie parole saranno forti, ma…. Questa è una bugia bella e buona! Un modo per nascondere spesso le proprie mancanze, le proprie lacune, la PROPRIA mancanza di personalità o l’incapacità di trasmettere energia. TROPPO COMODO! E’ troppo, troppo facile così…ed è vergognoso che non solo lo si pensi, ma lo si predichi come Verbo! Se con questo tipo di repertorio non sai trasmettere qualcosa…forse è il caso che cambi repertorio! Almeno con il tempo si otterrà l’effetto che le persone, la “gente” non assocerà il termine “musica contemporanea” al sinonimo “noioso”.
Ogni brano, ogni repertorio ha bisogno del suo interprete. L’interprete giusto al momento giusto (e con il brano giusto) direi. Forse la musica contemporanea ne ha solo più bisogno di altre. (lo stesso discorso vale, spesso, per il barocco per esempio…)

Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?


A me non sembra una cosa negativa, anzi. Certo con il passaggio all’ mp3, con la facilità con cui si può reperire quasi qualsiasi brano, vedo spesso una sorta di “superficialità” d’ascolto…quasi come se il fatto che sia facilmente reperibile e che i costi di produzione sia abbattuti giustifichi un ascolto non approfondito e acritico dell’opera. Sento dire “ah si, ho quel brano…la registrazione di XY e la registrazione di HG e la registrazione di WE”…chiedere che quella persona poi abbia notato le differenze tra un’interpretazione ed un’altra o che si sia soffermato sul valore delle singole esecuzioni, sembra chiedere troppo. Eppure non dovrebbe essere così. Come internet e come molte altre cose, bisognerebbe solo saper utilizzare il mezzo con “intelligenza” e soprattutto non rapportare (nemmeno inconsciamente) il valore economico del Cd al valore dell’interpretazione. Ergo, se usata in maniera intelligente e non prettamente consumistica, vorace, quasi si azzannasse un piatto di maccheroni…l’era del digitale, dell’mp3 etc. è qualcosa di assolutamente meraviglioso e che può aprire un mondo di possibilità sconfinato. In fondo, basta saper ascoltare…

Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta…

Cinque sono davvero pochissimi tra cui scegliere, ma indicativamente…
1. Favourite Rachmaninov, Vladimir Ashkenazy…
2. assolutamente non può mancare La Passione secondo Matteo di Bach…io porto sempre con me la versione diretta da Karajan, a volte poco filologica, ma incredibilmente intensa.
3. Queen, Greatist Hits n. 1 e 2: la voce di Freddy Mercury è meravigliosa e i loro brani hanno un’energia potente, sempre, una tensione che anche quando rimane sotterranea si avverte nel profondo.
4. Gli Studi e i Preludi di Chopin suonati da Pollini
5. un Cd con il Kronos Quartett che interpreta Black Angels di G. Crumb e K. Penderecki che dirige Threnody to the victims of Hiroshima

Quali sono invece i suoi cinque spartiti indispensabili?

La musica veramente indispensabile per me non ha bisogno di spartito, perchè la conservo nel cuore… piuttosto i cinque libri indispensabili! Sono una lettrice accanitissima e “vorace”…sceglierne solo cinque per me è veramente difficile…
1. Illusioni di R. Bach: da leggere…illuminante…la potenza incredibile della nostra mente. Mi ha sempre ricordato una frase che Oscar Ghiglia mi disse un giorno a lezione “i limiti sono solo nella nostra mente” . E’ profondamente vero.
2. Lo zen e l’arte del tiro con l’arco di E. Herrigel: “…il giusto atteggiamento spirituale dell’artista quando i preparativi e l’opera, il mestiere e l’arte, il materiale e lo spirituale, il soggettivo e l’oggettivo trapassano senza discontinuità l’uno nell’altro”… ritengo sia un libro illuminante per un musicista, per un artista…
3. Canone Inverso di P. Maurensig…di una forza devastante…
4. Atonement di I. McEwan…sviscera la psicologia dell’animo umano con una scrittura chiarissima…
5. Le Poesie di Nazim Hikmet e Salvatore Quasimodo


Con chi le piacerebbe suonare e chi le piacerebbe suonare? Che musiche ascolta di solito?

Possiamo resuscitare J. S. Bach?!?! (e Schumann, Brahms e Rachmaninov???) Avrei voluto collaborare con Fausto Romitelli, che è stato un genio assoluto... ed ora è impossibile... ma di sogni nel cassetto (tutti da realizzare) ce ne sono tanti; vorrei essere diretta da Pierre Boulez, mi piacerebbe suonare con David Harrington e il Kronos Quartet e vorrei suonare opere di Solbiati, Pisati, Reich, Scelsi, Kurtag...Kagel è morto l'anno scorso e sarebbe stato un sogno collaborare con lui...e ancora, Lachenmann e Crumb...ce ne sono davvero tanti!
Che musiche ascolto di solito? Bella domanda! Di solito ascolto...musica! Generalmente classica (dal rinascimento-barocco al contemporaneo), spessissimo Queen, Muse...ogni tanto musica indiana...più di rado jazz e blues...


Quali sono i suoi prossimi progetti? Su cosa sta lavorando?

Al momento ho appena dato la prova finale del Biennio ad indirizzo interpretativo al Conservatorio di Trieste e ne sono soddisfatta, ma non ci si ferma mai e mi sono già messa a studiare brani nuovi: i cinque Impromptus di Bennett e la Fantasia Elegiaca di Sor…continuando con le Variazioni sulla Follia di Ponce che ho appena suonato alla mia tesi e che sono un brano che non si “esaurisce” assolutamente mai. E poi sto cercando casa a Berna e questo è un lavoro a tempo pieno!

Consigli da dare?

Consigli no…non sono nella posizione per darli e non amo farlo, ma ho una preghiera, per la giovane generazione, giovani musicisti della mia età o più giovani: “abbiate sempre la forza e la tenacia di continuare a credere e a combattere per i vostri sogni”.


Grazie Chiara e in bocca al lupo!

giovedì 24 settembre 2009

Omaggio a GYORGY KURTÁG 27 settembre

Domenica 27 settembre ore 20.00
Teatro alle Tese – Arsenale
OMAGGIO A GYORGY KURTÁG
- György Kurtág, Hipartita op. 43, per violino solo (2000-2004, revisione 2007, 25’)
- György Kurtág, Grabstein für Stephan op. 15c, per chitarra e gruppi sparsi di strumenti(1989, 8’)
Leone d’oro per la Musica
consegna del Leone d’oro alla carriera
a seguire
- György Kurtág, …concertante… op. 42, per violino, viola e orchestra (2002-2003 rev.2007, 25’)
violino Hiromi Kikuchi
viola Ken Hakii
chitarra Elena Casoli
direttore Zoltán Peskó
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
L’omaggio a György Kurtág, preceduto dall’incontro con l’autore ottantatreenne e dall’esecuzione del Quartetto n.1 e dei Six Moments Musicaux, culmina nella serata di domenica 27 settembre con la cerimonia di consegna del Leone d’oro alla carriera al Maestro ungherese e con l’esecuzione dei suoi pezzi di maggior respiro, aperti alle grandi forme fino ad abbracciare la grande orchestra, ma in modo mai convenzionale e sempre rispettando la “poetica del frammento” a lui tanto cara. Introdotto da un ampio pezzo per violino solo, Hipartita, il concerto presenta due caposaldi della biografia artistica di Kurtág, Grabstein für Stephan e …concertante…, nell’esecuzione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai diretta da Zoltán Peskó, compatriota e allievo dello stesso Kurtág, oltre che grande direttore.

Autore schivo e appartato, Kurtág dissemina le sue opere - attraverso omaggi, titoli e dediche - di tracce e appunti sulla propria biografia umana, ma è soprattutto alle note scarne che compongono queste opere che affida davvero “le sue pagine di diario”, come ha scritto András Wilheim, “un messaggio personale che tutti potranno capire”.

Dedicato alla memoria dell’amico scomparso Stephan Stein, cantante e marito della psicologa Marianne Stein a cui Kurtág attribuisce un ruolo importante nella soluzione della sua crisi compositiva alla fine degli anni Cinquanta, Grabstein für Stephan è iniziato tra il 1978 e il 79 e concluso dieci anni dopo. Come scrive il critico Paolo Petazzi il pezzo si svolge “in una sola sezione di ampio respiro (come una lapide tagliata in un solo blocco); il tempo è quasi sempre ‘larghissimo’, la dinamica prevalentemente ‘pianissimo’ (con quattro p), con effetto ‘lontano’… finché il pianissimo prevalente e la quasi immobilità si lacerano con la più dolorosa violenza, come in un grido, che cede poi il posto al ritorno della funebre calma, e ai suoni ‘lontani’”.

Intervista con Chiara Asquini di Empedocle70 parte terza


Quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

“Improvvisare non s’improvvisa” e quindi, per ora, l’improvvisazione non ha spazio nella mia ricerca, ma spero che cominci ad averne uno, e poderoso, presto. Penso che ci sia molta improvvisazione nel repertorio classico senza necessità di uscire dal “classico”. Esistono brani che hanno carattere improvvisativo o che sono vere e proprie improvvisazioni scritte. Basta pensare ad una pietra miliare come Serenata per un satellite di Maderna, dove si esplica il concetto di “campo”, territorio di possibilità. La musica è scritta…ma s’improvvisa. Ci sono notevoli parametri definiti dal concertista o dal direttore al momento dell’esecuzione. (in calce allo spartito, la scritta stessa di Maderna d’improvvisare “ma con le note scritte”) Basta pensare alla Passion selon Sade di Bussotti, a Volo solo di Cardew (per un “virtuoso di qualsiasi strumento”), a Transicion II di Kagel o ai Graph Pieces di Feldman…opere in cui la capacità d’improvvisazione dell’interprete viene sfruttata e “prescritta in partitura”…e sono opere “classiche”!...ok…classiche-contemporanee, ma è una distinzione che non faccio…

Ascoltando la sua musica ho notato la tranquilla serenità con cui lei si approccia allo strumento indipendentemente dal repertorio, da con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostrando sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”?


Mi lusinghi…il lavoro sulla tecnica è fondamentale, nel senso che la sicurezza delle dita dà libertà alla tua arte, all’espressione musicale ed al pensiero artistico. E’ fondamentale in senso assoluto per me lo studio lento, anzi lentissimo…una sorta di tai-chi musicale, per assumere consapevolezza di ogni singolo movimento del mio corpo e delle mie dita. Detto questo, il mio personale “controllo” è tecnico, ma non emotivo. Avere la sicurezza che le mie dita faranno ciò che io voglio che facciano, fa in modo che durante un’esecuzione, durante un concerto o una registrazione io mi posso dedicare a cercare ed ad essere energia…solo energia. E’ una libertà, un librarsi in aria che altrimenti non ci si può permettere ma preferisco essere, ricevere e dare energia mentre suono piuttosto che risultare “perfetta”, ma fredda. E quindi morta.
C’è poi da dire che, grazie anche a questo tipo di lavoro, riesco ad arrivare sempre molto tranquilla, senza ansia né tensione ai concerti: sono semplicemente concentrata. Mi stupisco anch’io ogni volta!

Lei ha pubblicato sul blog Chitarrablog.it un bell’articolo “Frank Martin – Ethik/Etica” dedicato all’importanza dell’etica per questo compositore, come pensa che la sua personale visione dell’etica si sia riflessa nella sua musica? Come mai questo suo interesse e approfondimento per Frank Martin?


Rispondo prima alla seconda parte della tua domanda. L’interesse per Frank Martin è nato nel 2003-2004, quando scelsi il brano “contemporaneo” da presentare al mio diploma e la scelta cadde sui Quatre Pieces Breves. Le sue composizioni sono sempre pervase da un’energia così incredibile che non penso sia possibile rimanerne fuori. E’ qualcosa che ti colpisce dentro, qualcosa di esaltante, potente e catartico. Ricordo che Yehudi Menuhin, personalmente il violinista che prediligo, disse che quando suonava Polyptyque sentiva la stessa responsabilità e la stessa esaltazione di quando eseguiva la Ciaccona di Bach. Vedi, i Quatre Pieces Breves richiedono la stessa dedizione assoluta che si dà di norma ad una suite di Bach e, almeno a me, danno anche la stessa esaltazione, lo stesso senso di “purificazione”. Da qui è partita poi la ricerca, la lettura della sua biografia (in tedesco), l’ascolto di altre sue opere. Sono sempre felice quando vado a sentire un concerto e c’è qualcuno che esegue una composizione di Frank Martin.
Per rispondere alla prima tua domanda, vorrei proporti un “percorso” attraverso un’immagine universalmente conosciuta: L’Urlo di Munch. Ognuno di noi ha ben presente il quadro, ognuno ha le sue personali emozioni di fronte alla sua vista e tralaltro può “piacere” come no…ma penso che si posso universalmente affermare che è un quadro che esprime disperazione, solitudine, angoscia, baratri neri. Personalmente lo trovo devastante, eppure è il mio quadro preferito e sfido chiunque ad affermare che non è un’opera d’arte. Ora rimaniamo un attimo con questa immagine nella mente e con le sensazione che questa evoca mentre ricordiamo che Martin scrive a proposito dell’etica: “…E anche quando ci si occupa di qualcosa di brutto l'arte dovrebbe essere di per sé così bella che la bruttezza viene completamente cambiata. La bellezza porta quindi in sé una forza che libera il nostro spirito…”
Notiamo qualcosa? Si! Questo è un quadro che sicuramente parla di qualcosa di “brutto”: l’essere invisibile nella società, la solitudine profonda dell’animo, l’urlo d’angoscia e disperazione. Eppure l’arte, il come Munch ha “espresso” tutto questo, è così bella che persino questo stato di “bruttezza” viene cambiato. La bellezza di questo quadro ci porta dentro di esso, ci fa scorgere abissi di disperazione, ma la stessa ce ne fa uscire…cambiati. Liberi.
Ora, prima che tu mi chieda “che c’entra”, torniamo a Martin… restringo un attimo il campo ai soli Quatre Pieces Breves che tutti conosciamo… trovo che tutta l’opera sia un continuo alternarsi di momenti d’ansia, a volte sottile e quasi sfuggente, a volte illusoria, altre decisamente opprimente alternate a momenti di purificazione, di liberazione e pace… in particolare ricordo che ho sempre pensato che il terzo movimento potesse essere la rappresentazione musicale dell’urlo munchiano…è teso, forte, patologicamente angosciante, un urlo espressionista di solitudine (o almeno, io lo vedo così), mentre il quarto, Comme une gigue, ricorda un valzer fantasma, il martellare degli scarponi dei soldati che vanno in guerra, le perquisizioni delle SS…e alla fine la liberazione. L’etica di Martin mi sembra così evidente qua. Un piccolo viaggio negli Inferi e ritorno. Un viaggio di una bellezza talmente straordinaria che la “bruttezza” intrinseca viene completamente sublimata e possiamo vedere il nostro spirito che si libera dei fardelli… “e quindi uscimmo a riveder le stelle”.

Sembra essersi creata una piccola scena musicale di chitarristi classici dediti a un repertorio innovativo e contemporaneo, mi vengono in mente i nomi di Marco Cappelli e David Tanenbaum, David Starobin, Elena Casoli, Arturo Tallini, … si può parlare di una scena musicale? Ci sono altri chitarristi che lei conosce e ci può consigliare che si muovono su questi percorsi musicali?


Presentata così, sembra una piccola setta di adepti dediti a strane pratiche musicali! Invece penso che semplicemente ci sono musicisti che si occupano prevalentemente di musica contemporanea (con tutto ciò che questo comporta), così come ci sono musicisti che si occupano di musica barocca, o della pratica su strumenti originali, o di musica rinascimentale…forse a volte fa solo più “effetto” dire “quel tale ha fatto un concerto suonando Kurtag e Scelsi” piuttosto che riferire di un concerto su chitarra romantica. Ma se ci pensi anche i primi concerti sulla chitarra d’epoca facevano un effetto particolare…è solo questione di tempo.
Sai…tenendo comunque presente che negli anni ci sono sempre più musicisti che si avvicinano alla pratica del contemporaneo, la differenza rispetto ad un tempo mi sembra più che altro l’attenzione che si dà a questa cosa. Ora ci sono più articoli, più contatti…più iniziative (accessibili a tutti), più concerti in cartellone, più compositori che prendono “coraggio” e si buttano nella composizione per chitarra…ci sono blog che trattano solo di musica contemporanea, ci sono più corsi di questo tipo e questo è un bene. La “scena” musicale c’era già prima, era solo meno “visibile”, meno “patinata” in un certo senso.
Altri nomi? Me ne viene in mente essenzialmente uno: Emanuele Forni. E’ davvero bravissimo!



Lei è presente con diversi video su youtube che la riprendono in situazioni di esecuzione di pezzi dal vivo, come mai queste scelte e lei pensa che come già avviene in altri ambiti musicali anche la musica classica possa essere adottata per un uso innovativo del mezzo video-multimediale, così come è avvenuto per la trilogia “quatsi” di Godfrey Reggio per le musiche di Philip Glass?


Ti rispondo con una domanda: “why not?” Le registrazioni che sono apparse su YT (e che riguardano Synthesis, il duo fondato con il pianista Paolo Troian) non hanno nulla di innovativo, se non il fatto che riguardano un tipo di ensemble che si sente di rado. La Qatsi Trilogy in compenso è ed è stata assolutamente innovativa e rivoluzionaria. E comunque la mia risposta permane “perché no?”… non trovo assolutamente nulla di sconveniente al fatto che la musica classica/classica-contemporanea sia adoperata in maniera nuova, innovativa e perché no rivoluzionaria in ambito multimediale. Ormai non è più tabù e sono contenta che ci siano molte persone che si occupano di questo, corsi, compositori che si confrontano da principio con questo…why not?

So che lei ha passato l’esame di ammissione presso la Hochschule der Kunste für Musik und Theater di Berna come mai la scelta di frequentare questa scuola e cosa si aspetta da essa?


Mi aspetto di collaborare con musicisti d’esperienza, talento e calibro; di avere contatti con queste persone e di far nascere delle collaborazioni, dei progetti…un futuro. Mi aspetto di correre dalla mattina alla sera e forse anche durante la notte perché 24h non bastano mai, ma è qualcosa che trovo assolutamente stimolante! Mi aspetto inoltre di trovare un ambiente musicale (e sottolineo, musicale, non prettamente chitarristico) dove non solo “posso” esprimermi al massimo, ma “mi viene richiesto” il massimo. Per rispondere alla prima parte della tua domanda…mi è stato insegnato che se devo pescare, vado a pescare nel mare grande. Dal momento in cui ho voluto studiare ed approfondire la musica contemporanea, la scelta è ricaduta subito su un insegnante (Elena Casoli) che si occupa, e in maniera incredibile, di questo da molto tempo e su una scuola (la HKB) che mi desse veramente la possibilità di avere contatti internazionali, una scuola dove suonare determinati brani del repertorio non è considerato “sacrilegio”, una scuola che offre determinate possibilità ai suoi studenti (ovviamente impegnandosi al massimo). Ti posso solo dire che l’11 maggio ero lì e mi sentivo Alice nel Paese delle Meraviglie…non vedo l’ora di tornarci!

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?


Il fatto in sé che passato e futuro diventino a volte elementi intercambiabili non mi sembra negativo, anzi…spesso proprio da questa mancanza di confini e dall’ascolto senza compartimenti stagni nascono idee notevoli, accostamenti bellissimi e particolari. A volte ci si rende conto di elementi in comune, di fili rossi che scorrono tra un’epoca ed un’altra, tra un brano ed un altro…e sono scoperte meravigliose.
Mi spaventa un po’ la visione uniforme che profetizzi. Non avere il senso del decorso cronologico, dell’evoluzione di una scrittura; non sapere cosa viene prima e cosa dopo, ma in maniera acritica…in maniera “ignorante” inteso proprio che la “si ignora”…questo sì è negativo, come è negativa l’ignoranza in genere. In particolare questo tipo di “globalizzazione” non permette di notare quei collegamenti di cui parlavo poco fa, non ti concede di creare degli accostamenti, perché non noti nemmeno le differenze. Una cosa è sapere, conoscere, aver approfondito e scegliere di ascoltare senza freni, senza limiti, senza pregiudizi…un’altra, e ben diversa, è non sapere e credere che sia tutto uguale.


continua domani ...

mercoledì 23 settembre 2009

Marco Cappelli Extreme Guitar Project Seminar 20 e 21 ottobre Mestre


20 e 21 ottobre dalle 15 alle 20 e 30 di sera presso L'elefante Rosso in Via della Crusca 34 a Mestre Venezia:


Marco Cappelli Extreme Guitar Project Seminar

Aperto a tutti i diversi tipi di approccio allo strumento (chitarra elettrica, chitarra classica, background rock, jazz, punk, musica contemporanea, sperimentazione, free improv ecc.) il seminario di Marco Cappelli intende concentrarsi sul suono e sull'interazione che con esso ha l'improvvisatore, l'interprete, il compositore: forte di una esperienza ormai pluriennale nella vivissima scena musicale newyokese, innestata sulla base di una precedente rigorosa formazione classica particolarmente focalizzata sulla musica contemporanea, Marco Cappelli si propone di ascoltare gli studenti in interpretazioni di brani di repertorio cosi` come di guidarli in esperimenti improvvisativi, lasciando che sia sempre il suono il minimo comun denominatore che accomuna qualsiasi espressione musicale. Aperto a chitarristi di qualsiasi estrazione musicale e livello tecnico.


per ulteriori informazioni, prenotazioni e contatti

Pat Ferro: info@patferro.com cell. 393476604914

Intervista con Chiara Asquini di Empedocle70 parte seconda



Come è nato il suo interesse verso il repertorio contemporaneo e quali sono le correnti stilistiche nella quale lei si riconosce maggiormente?


Sono una persona curiosa per natura, ma l’input mi è arrivato da un corso di semiologia della musica contemporanea che ha fatto “scattare” in me molto più di una semplice curiosità. Prima la musica contemporanea comunque mi piaceva, mi attraeva e forse mi attraeva anche il fatto che fosse un mondo totalmente nuovo e tutto da scoprire. Era il mio personalissimo “folle volo” dantesco… un mondo di possibilità, di colori da mettere su una tela, un universo di energia pura, di immagini (a volte solari, altre angoscianti, sempre affascinanti). Capire alcune cose, imparare un modo per approcciarsi alla partitura, conoscere determinate cifre stiliste, grafiche, di notazione e imparare anche una breve “storia”, ovvero qual’era stata l’evoluzione della musica contemporanea ha fatto sicuramente in modo che io potessi prima di tutto apprezzare dettagli che prima faticavo a comprendere. Mi attiravano, ma non li comprendevo appieno. E’ stato fondamentale anche l’ascolto di certi brani, partitura alla mano, dopo aver imparato alcune cose: ricordo bene la prima volta che ascoltai Threnody to the victims of Hiroshima …c’era così tanta sofferenza, angoscia, devastazione in quelle note, era così incredibile quello che c’era scritto e così devastante il suo impatto sonoro che ho pensato che dovevo assolutamente studiare questo repertorio, che dovevo arrivare a capirlo. Era bastato così poco per rimanere devastata da questo brano…quanto mi stavo perdendo di musica straordinaria, emozionante, intellettualmente affascinante?
Per rispondere alla seconda parte della domanda: non credo che ci siano delle correnti stilistiche in cui mi riconosco di più. Ci possono essere compositori che mi piacciano più di altri e di questi compositori determinati brani che sento più “miei” di altri, ma così avviene anche per il resto del mio repertorio chitarristico. Amo follemente M. M. Ponce (e di Ponce non tutti i brani, comunque), ma non il repertorio segoviano in generale. Venero J. S. Bach, ma non la musica barocca in generale. Adoro Fausto Romitelli, ma non tutta la musica spettrale…la corrente minimalista in generale mi è affine…è complicato! Alla fine, al di là delle preferenze personali, che variano molto non solo da persona a persona, ma che cambiano continuamente anche in me che sono in continua evoluzione, la cosa che trovo fondamentale è rimanere “aperti”, non avere pregiudizi verso un compositore o un repertorio. Non impedire a sé stessi di scoprire colori nuovi, mai visti


Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “.. Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novecento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.” Lei suona sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … si riconosce in queste parole?


Moltissimo! Penso che ci sia qualcosa di profondamente vero in ciò che scrisse Berio. Personalmente rifuggo tutto ciò che è “chiusura mentale”, rifiuto a priori di un determinato periodo storico e delle opere relative… trovo notevolmente limitante far riferimento ad una sola parte del repertorio senza conoscere, possibilmente in profondità, le altre. E’ normale che poi un musicista scelga magari il repertorio che più gli appartiene, che lo appassiona intellettualmente e fisicamente; ma un chitarrista che suona Takemitsu, senza aver conoscenza di Giuliani, Sor, Regondi…che suona Britten, Kurtag, Scelsi, Berio senza aver mai sviscerato completamente una suite di Bach (e viceversa, s’intende)…che musicista è? Quanto arida, spenta, senza direzione né retrospettiva sarà la sua musica?
Amo molto Bach e Giuliani e amo moltissimo Scelsi e Martin! E non trovo contraddizione in questo, anzi…
Deplorevole poi quando la scelta della specializzazione in un determinato repertorio è fatta ai fini di nascondere personali mancanze e lacune in tutto il resto!
Sento spesso chitarristi, di rado musicisti, che difendono a spada tratta il repertorio contemporaneo (che, per giunta, si “difende” benissimo da solo…) autoergendosi sopra una presunta “massa”…ma se poi si chiede loro di suonare quello che loro stessi definiscono “semplice e un banale quarto-quinto-primo” non sono quasi più in grado di articolare le dita. Eppure senza Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann…non avremmo mai avuto Ligeti, Scelsi, Kurtag, Feldman…etc…come si fa ad ignorarlo?!?!
Qualche anno fa parlando a proposito dell’arte del rubato sentì dire “trova almeno cinque modi diversi di rubare ogni passaggio dove vuoi farlo…dopo di che puoi dire di aver fatto una scelta”. Quella frase detta in quel momento rischiarò il mio cielo e la trasformai in “solo quando trovi modi diversi di fare la stessa cosa puoi dire aver fatto una scelta”…se si suona senza fare questo passaggio, quanto c’è di vero, di musicalmente approfondito in ciò che si fa? Traslato: se non si conoscono (almeno in parte e quanto più possibile) i compositori, se non si conosce il repertorio del proprio strumento, quale scelta c’è?
E’ una non-scelta…di norma, il rifugiarsi in ciò che fa meno “paura” e si trova più a portata di mano. Una notevole pigrizia intellettuale, non trovi?


L'ignavia è un peccato mortale, per cui sono d'accordo con te. Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?


Mi permetto di citare Elena Casoli (che a sua volta citava il grande Maestro Ruggero Chiesa), che durante una masterclass a Venezia disse: “i chitarristi non devono rimanere isolati”.
E’ qualcosa che va oltre la questione del marketing inteso in senso stretto: ora c’è YouTube, Myspace, Facebook…etc…sono mezzi di comunicazione e di interrelazione potentissimi e che ritengo sia fondamentale saper usare. E’ importante che i musicisti non siano isolati, che si rendano conto che ci sono altre persone che studiano, cercano, lavorano, fanno progetti spesso ambiziosi…delle cose meravigliose! E la voglia di fare aumenta! Ci sono collaborazioni con compositori, che sono nate grazie al fatto che delle persone avevano sentito alcune mie tracce audio ed erano venute a sapere di determinati miei interessi. Senza questo ora dei nuovi brani non ci sarebbero, avrei fatto meno concerti, avrei avuto meno possibilità d’espressione.
Per quanto riguarda il marketing in senso stretto, forse non è “determinante” essere dei buoni promotori di se stessi in ambito telematico…ma sicuramente è fondamentale lo spirito con cui si affrontano le avventure della vita…non la “capacità di vendersi” che è veramente un’espressione orrenda, ma la capacità di essere sul posto…con una professionalità, con voglia di fare, d’esprimere e di vivere…questo si! Puoi essere il migliore musicista del mondo tra le quattro mura della tua camera, ma “se un albero cade in una foresta deserta, senza che alcuno lo senta cadere, quell’albero è mai caduto?”…
continua domani ...

martedì 22 settembre 2009

Luogo, corpo, suono: ComposAzione 28 settembre

Luogo, corpo, suono: ComposAzione
Lunedì 28 settembre ore 10.00 - 16.00
Auditorium S. Margherita – Ca’ Foscari
Luogo, corpo, suono
composAzione
convegno

presentazione e relazioni di:
Luca Francesconi, Donella Del Monaco, Giovanni Guanti, Anna Maria Morazzoni, Daniele Goldoni, Gaetano Santangelo, Nicola Campogrande
schemi d’improvvisazione dei compositori:
Michele Tadini (commissione La Biennale di Venezia)
Luca Mosca (commissione La Biennale di Venezia)
Vittorio Montalti (commissione La Biennale di Venezia)
Arrigo Cappelletti (Conservatorio B. Marcello)
esecuzione e improvvisazione dei musicisti:
Donella del Monaco (voce), Angelica Faccani (violino), Laura Gentili (violino), Francesca Canova (viola), Tiziana Gasparoni (violoncello), Daniele Goldoni (tromba, flicorno), Andrea Bressan (fagotto), Alberto Collodel (clarinetto e clarinetto basso), Arrigo Cappelletti (pianoforte), Giovanni Mancuso (pianoforte, moog), Alex Poletto (percussioni), Stefano Del Sole (percussioni), Dario Pisasale (chitarra elettrica)
a cura del Dipartimento di Filosofia dell’Università Ca’ Foscari di Venezia e dell’Associazione Opus Avantra
in collaborazione con il Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia

La grande musica classica dell'Ottocento e della prima metà del Novecento ha diviso i ruoli del compositore e dell'esecutore e prodotto una distanza fra la scrittura e il corpo sonoro pubblico. Questa distanza è stata straordinariamente feconda per l'elaborazione individuale e il filtraggio della memoria musicale, ma ha prodotto anche l'effetto di suggerire un'attitudine passiva e ripetitiva verso feticci di autorità, svalutativa delle potenzialità del suono, sottraendo al momento dell'ascolto pubblico la partecipazione all'azione creativa nel corpo del suono.
Siamo convinti che, invece, la partecipazione a questa azione creativa aiuti efficacemente a costituire un’esperienza interattiva di ascolto – anche fra musicisti e pubblico - capace di restituire alla musica il suo luogo in modo convincente. Il corpo del suono non vive senza un luogo di condivisione.Nella giornata si succederanno quattro pezzi, costituiti da schemi scritti dai compositori Arrigo Cappelletti, Vittorio Montalti, Luca Mosca, e Michele Tadini e da improvvisazioni sugli schemi da parte di un ensemble, composto per l’occasione, di musicisti con esperienze diverse e trasversali, dalla musica classica e contemporanea al jazz. Un esperimento certamente difficile e rischioso, poiché intende mettere alla prova del dialogo la tradizione della composizione scritta con la capacità degli improvvisatori di sviluppare le potenzialità sonore degli schemi, cercando di evitare di insistere su patterns dell'improvvisazione 'colta' o del jazz.L'esecuzione dei pezzi sarà intervallata dalle relazioni dei musicologi e filosofi sui temi del corpo, della voce, del suono, con una riflessione trasversale fra musica e filosofia, consapevole degli sviluppi della filosofia dopo McLuhan, Deleuze, Derrida.

Intervista con Chiara Asquini di Empedocle70 parte prima



La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il suo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suona o ha suonato?




Grazie a mia madre! Quando avevo 7 anni mi chiese, ripetutamente, se volevo suonare la chitarra o il pianoforte. Mia madre non ha mai fatto studi musicali, ma ha una sensibilità artistica finissima. Scelsi subito la chitarra...mi affascinava moltissimo e così a 8 anni cominciai. Ricordo poi con una tenerezza infinita un concerto che Elena Papandreou tenne a Gorizia; era il 17 gennaio 1997, avevo 11 anni e quella sera dissi a mia madre, seduta a fianco a me “da grande voglio fare la concertista”. Ero rimasta incantata: Elena fu splendida e così la sua musica...poetica e intensa da far male. C'era il destino di mezzo poi: io fui la bimba designata a portarle i fiori sul palco...
Suono ancora con una chitarra che il liutaio Luciano Lovadina costruì per me nel 1999: abete rosso italiano, diapason 65, fasce in palissandro brasiliano. 10 anni di matrimonio, ma è uno strumento stupefacente, ricco di colore, con una “personalità”, un'eleganza e allo stesso tempo una forza intrinseca che ho visto di rado in altri strumenti.
A breve dovrei avere un altro strumento che prevedo incredibile, senza ovviamente abbandonare la mia Lovadina: una chitarra del liutaio Livio Lorenzatti. Tavola in abete, diapason 65, fasce in palissandro. Ho avuto la possibilità da poco di provare i suoi strumenti: è un liutaio giovane, ma che costruisce dei piccoli gioielli riuscendo a coniugare potenza e direzione ad un suono “che ha una storia” e che non risulta affatto vuoto.
Resto comunque sempre attenta alla liuteria…visito le mostre, se posso provo le chitarre degli altri. Il rapporto con uno strumento per me è una cosa particolare: quando tengo una chitarra tra le gambe, l’abbraccio e la suono devo “sentirmi a casa”…che non è solo un buon connubio di fattori timbrici, estetici, tecnici…ma una sensazione fisica che non posso assolutamente ignorare. Non esiste la chitarra perfetta, ma esiste la chitarra perfetta per me.

Qual è stata la sua formazione musicale, con quali Maestri ha studiato e quale impronta hanno lasciato nella sua musica?




Ho avuto la fortuna di studiare con tanti Maestri, di frequentare moltissime masterclass ed avere così una formazione molto eterogenea, ma di questi Maestri quelli da cui ho appreso maggiormente e che hanno lasciato la loro impronta nel mio modo di suonare e nel mio modo di vivere la musica e la vita sono essenzialmente tre. Mi sono diploma al Conservatorio di Trieste con il Maestro Pierluigi Corona nel 2005, nella cui classe ho conseguito anche la laurea di secondo livello un paio di settimane or sono. Parallelamente al Conservatorio ho studiato con Lena Kokkaliari e con Oscar Ghiglia, all’Accademia Chigiana a Siena e in altre masterclass. Un Grazie mio particolare va poi a Roland Dyens, che è stato il primo maestro a credere in me e nelle mie possibilità quando ero ancora solo una bambina e ad Eduardo Fernandez, con cui non ho studiato a lungo come con gli altri insegnanti, anzi…ma Fernandez è una persona essenzialmente, prima che un Maestro, che anche solo parlandomi dopo i concorsi o in altri momenti mi ha influenzato profondamente…dandomi sempre dei consigli fondamentali.
Si può dire che da Pierluigi Corona ho imparato “come si suona la chitarra”…mi ha insegnato gran parte di quello che so, dalle prime note ai brani più impegnativi. Mi ha lasciato l’entusiasmo, l’energia. Corona è una persona e un musicista profondamente solare, generoso con la musica e con il pubblico durante i concerti. Mi ha mostrato, con il suo esempio, cosa significa “professionalità” fin da piccola…arrivare (puntuali) e sempre ben preparati a delle prove, studiare sempre, approfondire, leggere tantissimo. Sono grandi insegnamenti.
Lena Kokkaliari è la “dea della maieutica socratica” e del problem solving aggiungerei! Mi ha insegnato a non girare mai (mai!) la testa dall’altra parte di fronte ad un problema, ma soprattutto a scansionarlo, frantumarlo, comprenderlo e risolverlo…sia che questo sia un problema prettamente tecnico, sia ovviamente con “problemi” musicali. Mi ha condotto a trovare sempre la mia strada nei brani che suono e poi ad ascoltare cosa hanno fatto grandi musicisti prima di me…si scoprono cose sorprendenti a volte! E’ una persona che ha sempre creduto in me e che mi ha dato e mi dà grande forza, sempre. Ah si, quasi dimenticavo….Lena mi ha insegnato a sorridere sempre…se fai un concorso e arrivi secondo (o quarto…o non arrivi affatto) tu continua a sorridere, persino di fronte ad ingiustizie palesi. Sorridi come se ti avessero dato il primo premio: con questo sorriso, che non è mai un sorriso forzato o di circostanza, ma dev’essere un sorriso che parte dal cuore, mi ha dato un insegnamento più grande…essere profondamente serena con me stessa, in pace con la mia musica, consapevole di quello che c’è di buono e di quello che ancora non va. Spesso quando si è giovani, se un concorso va male crolla il mondo. Ci si dovrebbe ricordare sempre che “se vinci non suoni meglio di prima e se “perdi” non suoni peggio di prima”. E’ un insegnamento di vita, prima che di musica!
Con questo bagaglio sono poi arrivata da Oscar Ghiglia, un Maestro che mi ha lasciato in dono tantissimo. Oscar mi ha insegnato molte cose, ma forse due sono stati gli insegnamenti fondamentali: “i limiti sono solo nella nostra mente” e a vedere sempre il collegamento che sussiste tra le note, il filo sottile che le lega, anche a grande distanza. Oscar mi ha insegnato l’amore per il dettaglio (non che gli altri non l’abbiano fatto!), ad entrare dentro la partitura profondamente, scandagliarla, capirne i segreti…mi ha insegnato che poi questi segreti si possono vedere in maniere differenti, ottenendo per lo stesso brano diverse interpretazioni plausibili e tutte essenzialmente valide.






continua domani ...

lunedì 21 settembre 2009

Speciale Chiara Asquini: altre foto




Speciale Chiara Asquini


Care Amiche e cari Amici, questa settimana il Blog Chitarra e Dintorni riprende finalmente una iniziativa di un anno fa: quella di dedicare speciali e interviste anche alla giovani chitarre, alle musiciste e ai musicisti neodiplomati o diplomandi decisi a intraprendere la carriera musicale.
Riprendiamo questo discorso con lo speciale dedicato alla chitarista Chiara Asquini, sono sicuro che troverete interessanti il suo curriculum. le sue foto, i suoi video e l'intervista.

Un grande in bocca al lupo, Chiara!

Empedocle70


Speciale Chiara Asquini: biografia



Nata a Gorizia nel 1985, inizia gli studi musicali all’età di otto anni; dopo il diploma a pieni voti nel 2005, consegue nel 2009 la laurea di secondo livello in discipline musicali ad indirizzo interpretativo con il massimo dei voti e la lode presso il Conservatorio “G. Tartini” di Trieste nella classe del professor Pierluigi Corona.
Dal 2009 è stata ammessa a frequentare inoltre il Master I (Konzertdiplom) in interpretazione della musica contemporanea presso la Hochschule der Kunste für Musik und Theater di Berna con la professoressa Elena Casoli.
Dal 2006 si perfeziona con il Maestro Lena Kokkaliari, direttrice della rivista musicale specialistica “Il Fronimo”.Inizia ad affinare e ad approfondire gli studi con il Maestro Oscar Ghiglia nel 2003 seguendo i suoi corsi a Siena, Gargnano e Milano sino a frequentare nel 2006 il corso di perfezionamento all’Accademia Chigiana ricevendo la borsa di studio e conseguendo fin dal primo anno il Diploma di Merito.


Grazie alla forte personalità, all’eleganza del tocco e alla sua spiccata musicalità riesce a mettere d’accordo giurie differenti in importanti concorsi internazionali e nazionali risultando sempre tra i premiati (Voghera, Roburent, Lodi, Lamporecchio, Villanova Mondovì, Mottola, Povoletto, Gorizia) o tra i vincitori (Torino, Roburent, Mottola, Cassina de Pecchi, Villanova Mondovì, Parma).


In particolare nel 2005 vince la “Selezione dei Giovani Concertisti” al Festival Internazionale “N. Paganini” di Parma. Nel 2006 vince il premio del Friuli Venezia Giulia al Concorso Europeo “Enrico Mercatali” come miglior chitarrista friulana. Ha partecipato come allieva effettiva a diversi corsi di perfezionamento con Maestri di fama internazionale tra i quali Oscar Ghiglia, Emanuele Segre, Roland Dyens, Paolo Pegoraro, Alberto Ponce, Arturo Tallini, Eduardo Fernandez, Stefano Grondona, Pavel Steidl, Olivier Chaissen, Walter Wuerdinger e Jukka Savijoki. Ha inoltre seguito i seminari e le masterclass dei Maestri Gilardino, Hoppstock, Davezac e Marchione.


Nel 2007 fonda il Duo Synthesis con il pianista e compositore triestino Paolo Troian.La passione per la musica contemporanea la porta a collaborare con giovani compositori italiani, promuovendo la creazione di brani per il repertorio chitarristico.


Tiene concerti in diverse città italiane ed europee sia in veste di solista sia in diverse formazioni e dal 2004 inizia l’attività didattica in alcuni istituti musicali.


Suona con una chitarra del Maestro liutaio Luciano Lovadina.




domenica 20 settembre 2009

La chitarra dell’800 Biennio di specializzazione a cura di Claudio Maccari e Paolo Pugliese


La chitarra dell’800
Biennio di specializzazione

a cura di Claudio Maccari e Paolo Pugliese

presso Accademia Internazionale della Musica Istituto di Musica Antica

Villa Simonetta - Milano, via Stilicone 36


L’Istituto di Musica Antica dell’Accademia Internazionale della Musica di Milano ha istituito, a partire dall’anno accademico 2007-2008, la classe di Chitarra dell’800 con i maestri Claudio Maccari e Paolo Pugliese. Il musicista che affronti il repertorio ottocentesco per chitarra si trova spesso a dover rispondere a molti interrogativi, la cui corretta soluzione è essenziale per cogliere – e rendere agli ascoltatori – il senso e lo spirito della musica del periodo. Importante, ad esempio, è come ritrovare nei testi storici di pratica esecutiva vocale e strumentale tutto ciò che non è scritto nelle musiche a stampa o manoscritte.
Le informazioni sulla scelta dello strumento e sul tipo di corde e la conoscenza dello stile vocale dell’epoca, legato alla gestualità espressiva degli strumenti coevi, diventano caratteri essenziali per la comprensione e l’interpretazione del testo musicale. Il biennio di specializzazione in Chitarra dell’800 prevede lo studio approfondito del repertorio per chitarra nel periodo classico e romantico, dalla nascita della chitarra a 6 corde fino alla chitarra modello Torres.

Il corso è strutturato in lezioni individuali settimanali o quindicinali per un totale di 33 ore annuali. E’ contemplata la presenza a stage, masterclass o a quanto sia compreso nell’indirizzo prescelto.

Contenuti

* Analisi, finalizzata all’esecuzione, degli elementi stilistici e interpretativi del periodo classico e romantico
* Approfondimento delle tecniche strumentali
* Studio delle tipologie e criteri di scelta delle montature di corde in budello per chitarra
* Conoscenza dei principali trattati e metodi vocali e strumentali
* Conoscenza dei principali trattati e metodi per chitarra
* Pratica di ornamentazione e improvvisazione
* Sviluppo della pratica d’esecuzione a memoria
* Studio ed esecuzione in concerto di pezzi per chitarra e orchestra e in ensemble da camera
* Studio approfondito dell’evoluzione storica e costruttiva dello strumento
* Esame-concerto di fine corso da solista, in ensemble e da solista con orchestra

I Fotografi e la Chitarra Classica

ClaSsiC gUiTar

Classic guitar

Classic guitar shadow

my Old classic Guitar  -  part Of ME!

sabato 19 settembre 2009

Mostra Internzionale Strumenti a Pizzico 2009


Programma Generale


Venerdì 25

Ore 15 Apertura Mostra

Ore 16-19 Presentazione di novità discografiche e editoriali

Ore 20,15 Concerto Giuseppe Zinchiri (Vincitore selezione nazionale di Ascoli)

Ore 21,15 Concerto Duo Bottlephone e Chitarra: Zoran Madzirov & Sasa Dejanovic (Repubbliche Macedone e Croata)


Sabato 26

Ore 11 “Liuteria art-attack” L’arte di creare strumenti da materiali insospettabili

Conferenza ad uso gli studenti delle Scuole Medie e Licei

Ore 16-18 Chitarre di liuteria in concerto (prova pubblica degli strumenti esposti)

Ore 20,15 Concerto di Lore Raus (Belgio)

Ore 21,15 Concerto di Pavel Steidl (Repubblica Ceca)


Domenica 27

Ore 11-13.30 Nuovi Compositori per Chitarra: Marco De Biasi, Nicola Jappelli, Giorgio Mirto

Ore 14 Chiusura della Mostra

Ore 17 Concerto di Chiara Festa (chitarra)

Ore 17,30 Concerto Orchestra Mandolinistica Romana


Attività Didattiche collaterali:

Masterclass di Chitarra tenute da Pavel Steidl (27-28 Settembre) e Giampaolo Bandini (28 e 29 Settembre)

Costi per allievi effettivi: Singola Masterclass € 1o0, entrambe le Masterclass € 150 - Costi per uditori: € 60 (entrambe le masterclass)

Le attività (a parte le masterclass) sono ad ingresso libero (h. 10-13.30 e 15/18.30) e si svolgeranno presso la Fondazione Arts Academy, Via G. A. Guattani 17 - 00161 Roma


Recensione di Event and Repetition di Richard Pinhas, Cuneiform Records, 2002

Richard Pinhas

Sembra uscita fresca fresca da un gioco fatto con Photoshop la copertina multicolore di questo cd realizzato dal chitarrista Richard Pinhas, in assoluto uno dei musicisti più influenzati dalle teorie estetiche e filosofiche di Gilles Deleuze. Le idee del filosofo francese si fanno notare fin dal titolo del disco e si fanno sentire fin dall’inizio in crescendo del primo brano, EFRIM. Il suono che esce dalle casse dell’impianto stereo (in questo caso regolato ad alto volume) è quello di una musica basata su sovrapposizioni di note distorte, dilatate, ricche di armonici e di echi creando una tessitura, un intreccio musicale dove è difficile distinguere e ricordare i singoli passaggi che si ripetono con minime variazioni e dove è più facile lasciarsi avvolgere e coinvolgere da un soundscape rigoglioso, ribollente e caleidoscopico. Più che di minimalismo in questo caso è forse meglio scomodare il termine massimalismo andando con la memoria ad altre musiche vicine come quelle di Brian Eno e di Robert Fripp, anche se qui il contenuto melodico è minore mentre più alti sono i livelli di distorsione, il tutto omaggiando ancora una volta i rizomi e il corpo senza organi di Gilles Deleuze, solo che questa volta il corpo è quello di una chitarra elettrica.

Empedocle70

giovedì 17 settembre 2009

Laboratorio & Masterclass a Fornesighe con Elena Càsoli e Florindo Baldissera Video

Laboratorio & Masterclass a Fornesighe con Elena Càsoli e Florindo Baldissera

Il 30 e 31 agosto Elena Càsoli ha tenuto a Fornesighe, nella bella cornice dei monti della Valle di Zoldo il seminario dedicato alla Nuova Musica per chitarra, e una masterclass che chiudeva una settimana molto ricca iniziata con il Laboratorio di chitarra dal 24 al 29 agosto, tenuto da Florindo Baldissera, il tutto organizzato dall’Associazione Piodech Zoldan di Fornesighe.
Scopo del laboratorio di chitarra era quella di creare una “full immersion” nella musica per chitarra con lezioni collettive e individuali per gli studenti nel corso della giornata e con numerosi concerti tenuti dagli stessi allievi al fine di testare la tenuta delle loro esecuzioni e introdurli al difficile mondo dell’attività concertistica.
Scopo invece della masterclass di Elena Càsoli era la presentazione tramite un eccellente seminario svoltosi la mattina del giorno 30 e le lezioni individuali dell nuove musiche per chitarra, frutto delle idee innovative maturate nel corso degli ultimi anni che hanno visto un impressionante fiorire di nuove composizioni e nuovi linguaggi dedicati allo strumento a sei corde. A coronamento del tutto il bel concerto tenuto dal Gilbert Imperial nella sera del 30 con un repertorio sia per chitarra classica che elettrica.
Una settimana di intenso lavoro, nuove scoperte e conoscenze.

Empedocle70

mercoledì 16 settembre 2009

Un Tango nel Bordello di Rubén Andrés Costanzo parte terza


La signora Meri Lao nel libro sopra citato ci parla di un’indagine sociologica realizzata da Hugo Lamas e Victor Di Santo, credo che si riferisca al lavoro di Hugo Lamas ed Enrique Binda: El tango en la sociedad porteña 1880-1920 14, una ricerca fatta sui giornali dell’epoca, archivi della polizia e del municipio della città di Buenos Aires. Anche se la ricerca manca di una prosa fluida e di un approccio epistemologico adeguato, il materiale analizzato è di un valore inestimabile e cancella molti miti e dubbi sui primi anni di vita del tango. Tra i temi affrontati nel libro due mi hanno maggiormente colpito, primo: nel capitolo VII con una proficua documentazione del 1901 si dimostra che nelle sale di divertimento frequentate dalla “gente per bene” si ballava non solo il “tango criollo” ma anche altre musiche con “cortes y quebradas” – figure tipiche della coreografia tanghera ma ballate su altri ritmi – tali balli era pubblicizzati nei giornali e commentati il giorno seguente con ampie recensioni.
Secondo: nel capitolo XIII incontriamo un’analisi statistica delle pubblicazioni di spartiti nella prima decade del 1900. Il numero è sorprendente, quasi mezzo milione di spartiti di tango pubblicati in quegli anni. Questo numero ci fa pensare due cose: o che il numero di postriboli era altissimo o che il tango veniva suonato e ascoltato anche nelle case che possedevano uno strumento musicale, cioè famiglie di classe economica elevata.
Un altro interessante articolo che smonta la tesi dell’origine postribolare del tango lo troviamo nella rivista Club de Tango, diretta da Oscar Himschoot. L’autore si chiama Ricardo Ostuni, il titolo è tutto un programma: Baronessa Eloisa D’Herbil de Silva, Sconocsiuta Autrice di Vecchi Tanghi nell’epoca di Musica Proibita 15. Questa baronessa, nata a Cuba nel 1852 e giunta a Buenos Aires nel 1860, è una donna di grande cultura, parla diverse lingue e soprattutto compone musica di carattere molto eclettico. Tra suoi brani troviamo musica per bambini, composizioni religiose e numerosi tanghi tra cui: Che!… no me Caloties, La Multa, Por la calle Arenales, tutti pubblicati prima del 1905. Il suo paroliere è Nicolas Granada noto autore di teatro e politico, figura di spicco della cultura rioplatense della fine del 1800.

Il tango non è nato nel bordello, come neanche i letti e le lenzuola, ma non possiamo negare che questo passaggio sia stato una tappa fondamentale nella sua storia.
Nello scrivere questo articolo ho avuto un grande aiuto dal libro del sociologo uruguayano Daniel Vidart – El Tango y su mundo 16– che nel capitolo due confuta in forma documentata la tesi della nascita prostibolaria del tango, pur ammettendo il suo passaggio attraverso il bordello. L’autore si indigna con gli intellettuali che scrivono senza approfondire l’argomento; certo i sobborghi proletari erano anche il territorio di malavitosi ma raccomanda a tutti di: “ non confondere dunque. Bisogna tracciare una riga profonda, una frontiera essenziale tra i poveri e i malavitosi. Ancora sopportiamo il reiterato equivoco degli aristocratici, plutocrati e burocrati urbani che confondono l’umile con lo sporco, il popolare con quello di bassa lega, la cosa proletaria con la indecente” (pag 34)
Un altro aiuto mi è venuto dal libro di Josè Sebastiàn Tallòn: El Tango en sus etapas de mùsica prohibida 17, di cui, anche se contrasta in molti punti con Daniel Vidart, riscatto l’idea dell’esistenza di due tanghi: “uno prostibolario e uno fatto nelle case del popolo” (pag 34).
Sono partito con una frase di Wimpi che ci avverte del vuoto che rimane quando uno spiega i misteri del mondo. Solo i romanzieri hanno il permesso di raccontarci il mondo senza bisogno di spiegare o documentarsi. Forse molti di voi hanno letti i racconti di J.L. Borges ambientati nelle strade di Buenos Aires, ma per chi conosce lo spagnolo io raccomando altri due autori: Gonzales Tuñon – Tangos 18– e Manuel Alvarez – Historia del Arraba 19l . Forse con loro due la nostra immaginazione potrà riempire il vuoto del divagare intellettuale.

Perché la prossima volta non parliamo del tango e delle sei corde? Non dimenticate il mate.


Rubén Andrés Costanzo
Foto di Pat Ferro


14 Hugo Lamas, Enrique Binda, El tango en la socidad Porteña (1880-1920) Hector Lorenzo Lucci Ediciones, Buenos Aires 1998
15 Ricardo A. Ostuni. Baronesa Eloisa D’Herbil de Silva Desconocida Autora de Viejos Tangos en la Epoca de Mùsica Prohibida. Club de Tango. N° 1 Buenos Aires sttembre ottobre 1992
16 Daniel Vidart, El Tango y su mundo. Ediciones Tauro. Montevideo. 1967
17 Josè Sebastian Tallòn, El Tango en sus etapas de mùsica prohibida. Instituto Amigos del libro Argentino. Bos Aires 1964 (prima edizione 07/01/1959)
18 Enrique Gonzàlez Tuñon, Tangos. M. Gleizer Editor. Bs. As. 1926
19 Manuel Gàlvez, Historia del Arrabal. Agencia General de Libreria y Publicaciones. Bs.As. 1922